"Der Rembrandt aus dem Bilderspeicher"

Astrid Mania

 


in Friederike Feldmann "Katalog"
Textem Verlag, Hamburg, 2014

 

Der Rembrandt aus dem Bilderspeicher

 

Die Beschreibung ist in der Regel ein wunderbares Instrument, will man einem Kunstwerk auf die Schliche kommen. Denn der Medienwechsel vom Bildhaften ins Sprachliche zwingt zu einer semantischen Festlegung und geht so immer mit einer spezifischen Ausdeutung, einer begrifflichen Einordnung des Gesehenen einher. Nun gibt es aber Bildwerke, die sich einer solchen Beschreibung entziehen. Und hiermit sind nicht etwa ungegenständliche Ausdrucksformen gemeint – diese lassen sich durchaus mit topographischer Präzision abtasten. Derart unfasslich sind vielmehr jene Bilder, die sich nicht auf eindeutig benennbare Weise wahrnehmen lassen, die im Auge der Betrachter vexierhaft changieren, deren sinnlich Gegebenes vage oder auch konkrete Erinnerungsbilder beschwört, die sich dann wie eine Linse vor das Gesehene schieben und den Blick darauf verschleiern.


Genau dies geschieht beim Betrachten der aktuellen Arbeiten von Friederike Feldmann. Die weißgrundigen, allesamt hochformatigen Blätter, die mit – unterschiedlich stark verdichteten – Strichen, Kürzeln oder Schnörkeln aus schwarzer Tusche überzogen sind, bilden weder konkret zuschreibbare Motive ab, noch verbleiben sie im rein Abstrakten. Vielmehr steigen aus ihren zeichnerischen Konstellationen schimärenhafte Bilder auf, die sich nur schwer wieder ausblenden lassen. Die Wahrnehmung dieser Zeichnungen bewegt sich irgendwo zwischen einem Wittgenstein’schen Aspektsehen, das, wie am Beispiel der berühmten Hase-Ente-Kippfigur dargelegt, immer nur zwischen zwei Auffassungsweisen wechselt, und einem freien Assoziationsspiel, bei dem die Einbildungskraft etwa in natürliche Formationen wie Wolken oder Wälder willkürlich Gestalten oder Gesichter hineinprojiziert.

Die Tatsache jedoch, dass wir es mit Kunstwerken zu tun haben, kanalisiert und beschränkt die Auswahl möglicher vor den Zeichnungen aufrufbarer Erinnerungsbilder oder Vorstellungen. Vielleicht würde sich deren Spielraum erweitern, würden diese Arbeiten in einem anderen als einem künstlerischen Kontext präsentiert. Allerdings kann man wohl mit einigem Recht behaupten, dass diese Blätter nicht allein durch ihre Umgebung oder einen wie auch immer gearteten deklaratorischen Akt als Werke von Künstlerhand ausgewiesen sind. Dafür erscheinen sie bei aller Offenheit doch zu geplant. Anders als die regellosen und launenhaften Ansammlungen einer freien, spontanen, vielleicht sogar unbewussten Kritzelei und Ecriture fügen sich die Striche sehr präzise in das vorgegebene Format, wissen sie sowohl um die Sogkraft eines Bildzentrums wie auch die Hierarchielosigkeit des All-over. Es handelt sich hier, kurz gesagt, eindeutig um Kompositionen.

In der sehr lebhaften Zeichnung Lookalike 10, 2013, beispielsweise umzüngeln und umzacken dichte Schraffuren und einige wenige geschwungene Linien einen beinahe leeren Bereich in der Bildmitte, der sich in der oberen Bildhälfte zu zwei gesichtsartigen Bereichen öffnet und das Blatt klar strukturiert. Lookalike 8, 2013, hingegen ist ein eher zurückhaltendes Blatt, auf das zentral eine amorph wirkende Kontur mit einem karg schraffierten schattenartigen Bereich gesetzt ist. Und auch die zwischen dachkammerartiger Andeutung und markiger Notation schwankende Zeichnung Lookalike 5, 2013 organisiert das Blatt in horizontale und vertikale Bilddrittel und formiert sich um einen Kern, dessen Leere durch wenige kraftvolle, intensive Tuscheschwünge noch gesteigert wird.

Im Grunde funktionieren diese Zeichnungen wie Rorschachtests für Kunstaffine. Man meint, kunsthistorische Sujets zu sehen, Landschaftsartiges oder, auf manchen Blättern, eindeutig Portraithaftes; Figuren erscheinen, einzeln und in Gruppen, andernorts glaubt man sich vor einem irgendwie vertrauten geometrisch geordneten oder frei flottierenden abstrakten Bildwerk. Feldmanns Arbeiten rufen also ein Spezialwissen ab, das jedoch nicht an eine Form elitärer Kennerschaft gebunden ist. Bei nahezu jedem, der einmal ein Kunstmuseum durchwandert hat oder andernorts mit Werken der westlichen Kunstgeschichte in Kontakt gekommen ist, dürfte der Anblick dieser Zeichnungen irgendeine Form ästhetischer Vorstellung abrufen.

Bei manchen Betrachtern werden die Zeichnungen darüber hinaus wohl nicht nur Sujets und Motive, sondern Stile oder künstlerische Handschriften evozieren. So lassen die notationsartigen Blätter unweigerlich an die zwischen Schrift, Kürzel und amorphem Gefüge angesiedelten Zeichnungen eines Henri Michaux denken, die ihrerseits schon zum Hineinsehen einladen. Feldmanns schriftähnliche Zeichnungen beschwören beispielsweise die dem abstrakten Expressionismus nahestehenden, in großer Geste über die Leinwand gezogenen oder zeilenartig angeordneten Schwünge eines Cy Twombly. In anderen Zeichnungen der Künstlerin scheinen Grafiken Picassos auf, die trotz ähnlich karger Andeutung ihr Motiv eindeutig zu erkennen geben, während man in den portraitartigen Zeichnungen manchen Rembrandt oder auch Matisse, einen Courbet, Daumier oder gar Wilhelm Busch wiederzufinden glaubt.

Dass sich derlei Vergleiche aufdrängen, liegt nicht allein an dem inneren Bildervorrat oder der Kunstfixiertheit auf Seiten mancher Rezipienten. Es ist auch eine Konsequenz aus der Produktionsweise dieser Werke. Denn Friederike Feldmann lässt andere Künstlerinnen und Künstler ihren Stift absichtsvoll mit führen, das Bild gewissermaßen mit zeichnen. Bevor sie die Tusche auf das Papier aufträgt, sieht sie sich eine Vielzahl fremder Zeichnungen an, jeglicher Autorschaft, Epoche und Motivik. Im Anschluss entstehen ihre Blätter, rasch und „halb bewusst“, so Feldmann, in einem zwar gesteuerten Prozess, der in seiner Geschwindigkeit die – innere – Versprachlichung gewissermaßen überholt und bei dem sich die eigene Handschrift mit der eines oder mehrerer Künstler mischt. Im Anschluss trifft die Künstlerin aus den so entstandenen Blättern eine strenge Auswahl. Vieles wird verworfen, wobei auch dieser Selektionsprozess keinen genau benennbaren Kriterien folgt. Wesentlich aber ist, dass das Blatt kein eindeutiges Motiv zu erkennen gibt, sondern jenen Schwebezustand zwischen dem Unkonkreten und dem irgendwie Vertrauten zulässt.

Damit ähnelt das Betrachten dieser Zeichnungen einem wahrnehmungspsychologischen Experiment: An ihnen lässt sich Sehen im Allgemeinen und Kunst-Sehen im Besonderen nachvollziehen. Wenn, wie bereits Kant behauptet, jede Wahrnehmung, auch der Sehakt, nicht nur die empirische Anschauung, sondern auch und gerade Einbildungskraft benötigt, das Sichtbare also auf das Vorstellende angewiesen ist, dann machen Feldmanns Zeichnungen diesen konstituierenden Prozess in besonderen Maße greifbar. Zum einen kommt es zwischen Sehen und Erkennen im Sinne eines Benennens zu einer zeitlichen Verzögerung, vielleicht sogar einer bewussten, zumindest spürbaren Phase der Überlegung, des Abgleichs mit Erinnertem und des Herausgreifens aus dem jeweiligen individuellen Bilderspeicher. Zum anderen dürften sich bei den meisten Betrachtern je nach Erfahrungs- und Lebenswelt auch unterschiedliche Assoziationen einstellen. Und schließlich gelangt man selbst, je nach – bewusst oder unbewusst eingenommenem – Blickwinkel immer wieder zu unterschiedlichen Bewertungen dessen, was die Zeichnung anzubieten scheint.

Eine Deutung, die auf einer, wenn auch nur vorübergehend, fixierenden Beschreibung beruht, ist hier also schlicht unmöglich, da die Wahrnehmung im Prozesshaften, im Fluss verbleibt. Somit kommentieren diese Zeichnungen aber auch jenen spekulativen Bereich, in dem die Suche nach der vermuteten Absicht einer Künstlerin, nach Vorbildern und Inspiration angesiedelt ist, wenn sie nicht gleich die Unmöglichkeit oder Unnötigkeit dieser Fragestellung vor Augen führen. Indem Feldmann sich in eine Herstellungssituation begibt, bei der sie sich über ihre eigenen Bildquellen im Unklaren lässt, können motivische Herkunft, künstlerische Umsetzung und deren Nachvollzug und Dekodierung durch den Rezipienten niemals deckungsgleich sein. Somit ist letztlich auch die Erkenntnis, die aus diesen Zeichnungen zu gewinnen ist, nicht die einer ikonografischen Ausdeutung, sondern ein tieferes Verständnis, ein Erleben dessen, wie Erkenntnis funktioniert.

Astrid Mania

 

1 In einem Gespräch mit der Autorin, 5. Juli 2014.

2 Vgl. Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft, B 164. An anderer Stelle spezifiziert Kant: „Die Einbildungskraft (facultas imaginandi), als ein Vermögen der Anschauungen auch ohne Gegenwart des Gegenstandes, ist entweder productiv, d. i. ein Vermögen der ursprünglichen Darstellung des letzteren (exhibitio originaria), welche also vor der Erfahrung vorhergeht; oder reproductiv, der abgeleiteten (exhibitio derivativa), welche eine vorher gehabte empirische Anschauung ins Gemüt zurückbringt.“ Immanuel Kant: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, in: Akademie-Ausgabe, Berlin 1968, Bd. VII, S. 167.