"Randgänge der Malerei"

Knut Ebeling

 

anlässlich der Ausstellung „Gabriele Münter Preis 2006“, Martin Gropius Bau, Berlin 2007

Randgänge der Malerei

Aus einigem Abstand betrachtet, erscheint die Geschichte der Malerei des 20. Jahrhunderts als die große Frage, auf die Antworten noch gesucht werden. Die schlichteste Antwort lautete: Aufhören zu malen, auch wenn’s schwerfällt. Die jüngste Antwort lautete: Alles Übermalen, damit’s leichter fällt. Friederike Feldmanns Antwort lautet: Drumrummalen, um die Geschichte besser sehen zu können. Feldmanns jüngste Arbeiten reflektieren auf die Geschichte der Malerei durch das Mittel der Aussparung: Feldmann malt nicht, was die Geschichte der Malerei gemalt hat, sie lässt die von der Geschichte der Malerei bemalten Flächen frei. Stattdessen malt sie um diese Flächen herum, bemalt die Ränder ihrer Motive und widmet sich den Leerstellen des Bildes.

Das Verfahren, mit dem sich Feldmanns letzte Arbeiten der Geschichte der Malerei nähern, ist äußert sparsam: Sie sparen die Fläche aus, auf der sich sonst das Motiv befindet, so dass nur eine Leerstelle, ein Gespenst des Bildes bleibt. Am deutlichsten wird dieses Verfahren in einer Wandmalerei in der Galerie Barbara Weiss. Allein das Format der Wandmalerei ruft ja eine panoramatische Malerei auf, die man nur noch vermeiden kann – oder die man nur überbieten kann, wie dies Feldmanns letzte Serien, ihre Teppiche, Altäre und vor allem Berge taten, um die eingangs zitierten Antworten auf die Frage der Geschichte der Malerei zu wiederholen.

Feldmanns jüngste Arbeiten erklären die Malerei nicht für beendet und sie bemühen sich auch nicht, irgendetwas zu überbieten. Sie ummalen. Sie ummalen das von ihr gewählte Format. In der Galerie Barbara Weiss wird das monumentale Format der Wandmalerei ummalt. Im Kontrast zu diesem opulenten Format werden nur die Ecken und Kanten des Galerieraumes mit Farbe bedeckt. Mit dem von ihr gewünschten trompe l’œil-Effekt, dass es so aussieht, als sei die Fläche der Wand mit großflächigen weißen Pinselstrichen bemalt worden. Das Gegenteil ist der Fall: Nicht die Fläche der Wand, sondern die Ecken und Ränder des Raums wurden von Feldmann mit Farbe bedeckt.

Es handelt sich also um negative Malerei oder um eine Malerei der Negativität. Hier entstehen Bilder nicht durch einen positiven Pinselstrich, sondern dadurch, dass der Pinselstrich gewesene Striche negativ umkreist und umspielt – ein durchaus gespenstisches Verfahren, das das Skelett des Bildes sichtbar werden lässt. Was einmal das Subjekt des Bildes war – der Pinselstrich – wird plötzlich zum Objekt einer Malerei. Tatsächlich ist es das große Projekt der zeitgenössischen Malerei, das Bild als Objekt zu erfassen – es gewissermaßen abzumalen und sich ihm von außen zu nähern.

Feldmanns negative Malerei nähert sich dem Bild von außen, sie schleicht sich gewissermaßen an. Sich an die Malerei anzuschleichen, bietet heute einige Vorteile: Das Gemalte oder die Geschichte der Malerei werden nicht angetastet; der Prozess der Annäherung bietet die Möglichkeit, diese Geschichte besser oder genauer zu erfassen. Möglicherweise erfasst man die Geschichte des Pinselstriches nur, indem man sich ihr von außen nähert – wie jemand, der sich an eine Situation anschleicht, diese gestochen scharf vor Augen hat.

Während ihre Teppich-, Altar- und Berge-Serien bislang »Weichbilder« (Walter Benjamin) der Malerei produzierten, liefert Feldmann neuerdings auch deren Scharfbilder. Ihre jüngste Serie Drunter und Drüber bringt es fertig, Scharf- und Weichbilder zu kombinieren. Um Weichbilder handelt es sich hier wie in den vorangegangenen Serien, weil auch in dieser Serie nachträgliche Bilder der Malerei produziert werden: verwischte Klischeevorstellungen, halluzinierte Traumbilder einer historischen Form der Malerei. Doch diesmal werden keine populären Kitschmotive wie Altäre oder Berge zitiert – und Feldmann trennt sich sogar von ihrer pastosen, impressionistisch-tupfenden Malweise.

Die jüngste Serie Drunter und Drüber liefert aber nicht nur Weich-, sondern auch Scharfbilder der Malerei. Scharf sind diese Bilder, weil Feldmann einerseits die historische Formation präzisiert, um die es geht: Augenscheinlich handelt es sich hier um Nachbilder des Abstrakten Expressionismus. Doch im Gegensatz zu ihren Altären oder Bergen wird diese bestimmte Form der Malerei hier enorm herangezoomt und scharfgestellt. Es ist nicht mehr die abendländische Malerei als solche, die hier gewissermaßen unscharf aus dem Augenwinkel wahrgenommen wird. Es handelt sich um einen bestimmten Abschnitt ihrer Epoche, die von Feldmann scharf gestellt wird.

Der Abstrakte Expressionismus wird jedoch nicht nur historisch scharf gestellt. Feldmann wiederholt auch eine der Fragen dieser Malerei und präzisiert sie in der Wiederholung. Allein der Titel der Serie Drunter und Drüber spielt außer der Fläche der Malerei des All-Over auch deren Tiefe ein. Was die Fläche betrifft, werden die abstrakt-expressionistischen Pinselstriche wie in der Wandmalerei trompe ll’œil von außen umkreist und angenähert. Doch der Fokus dieser Annäherung ist nicht mehr nur die Fläche, sondern plötzlich auch die Tiefe: Die Malerei des All-Over wird nicht mehr nach ihrem Verhältnis zur Leinwand, sondern zu ihrem Over und Under befragt.

Am deutlichsten wird diese Frage auf einem Bild, das auch den Abstrakten Expressionismus hinter sich lässt. Hier ist es nicht mehr die abendländische Malerei, zu der ein Nachbild erstellt wird; und es ist auch nicht mehr einer ihrer Abschnitte, der im Rückspiegel erscheint. Auf einem Bild der Serie Drunter und Drüber zeigt Feldmann nur noch ein Nachbild des Tafelbildes. Was auf diesem Bild erscheint, ist weder eine Weichzeichnung eines Klischeemotivs der abendländischen Malereigeschichte, noch eine Scharfstellung einer ihrer Abschnitte. Auf einem Bild erscheint die textile Struktur des Malgrundes selbst scharf gestellt: das Tafelbild als Material und Textur. Was von Feldmann auf ein materielles Tafelbild projiziert wird, ist ein Nachbild von dessen eigener Beschaffenheit: jenes Raster aus gewebten Fäden und Zwischenräumen, das alle Grids der Malerei des 20. Jahrhunderts befragten.

Auch der materielle Bildgrund wird von Feldmann in zweierlei Weise scharf gestellt: Einmal indem die Struktur der Fäden hier genau so ummalt und eingekreist wird, wie sie dies vorher mit den Pinselstrichen des Abstrakten Expressionismus tat. Durch diese äußerliche Annäherung wurde dort der Pinselstrich zum Objekt der Malerei. Hier sind es die Fäden des Bildgrundes, die zum Gegenstand eines Bildes werden. Und auch die titelgebende Frage der Serie wird in diesem Motiv gestellt, das Problem Drunter und Drüber des Bildgrundes. Während die Motive, die den Abstrakten Expressionismus zitierten, die Frage nach dem Drunter und Drüber von Pinselstrich und Malgrund stellten, dringt diese Arbeit noch weiter in die Tiefe des Bildes vor: Sie stellt die Frage nach dem Bildgrund und dem, was sich darunter befindet.

Damit erreicht Feldmann die tiefste und wenn man so will unheimlichste Stelle des Bildes: die Frage nach seinen Löchern. Die Stellen, die durch ihre negative Malweise von unten nach oben geholt werden, sind die Löcher in der Leinwand. Was hier sichtbar gemacht wird, sind die windstillen Stellen, die keine Farbe mehr erreicht. Was ist der Status dieser merkwürdigen Stellen? Was verschlingen diese blinden Flecken der Leinwände? Wie beeinflussen sie die Geschichte der Malerei und was verschwand durch diese schwarzen Löcher im Nichts des Nichterscheinenden?

Gewiss könnte man eine Geschichte des Nichterscheinenden der Malerei schreiben – desjenigen, was dadurch verschwindet, dass die Malerei malt. Was die Mikroskopien der Malerei Feldmanns dieser Geschichte zu sagen hätten, wäre die Tatsache, dass nicht nur der Malgrund in der Motivik der Malereigeschichte verschwindet. Ihre Mikroskopien der Malerei gehen noch weiter als die monochrome Malerei. Feldmann bildet auch diejenigen Löcher und Leerstellen der Leinwände ab, die auch die monochrome Malerei noch übertünchten. Indem sie mikroskopisch auf die Zwischenräume zwischen den einzelnen Fäden verweist, fragt sie nicht nach dem Davor oder Dahinter der Malerei, nach der Vorder- und Rückseite des Bildes. Sie fragt nach dem Dazwischen: nach der Dichte und Dicke des Bildes. Was auf diesem Bild erscheint, ist die Tiefe des Malgrundes selbst.

Genau das ist die Fähigkeit der Malerei Feldmanns: Weil sie die Geschichte der Malerei von außen und als Objekt betrachtet, kann sie diese Geschichte beliebig verändern. Durch diverse technische Verfahren – Scannen, Projizieren, Reproduzieren – kann sie die Tiefe oder Fläche des Bildes beliebig weich oder scharf stellen. Es kommt zur mikroskopischen Klarzeichnung eines Unklaren, das in unserer Aufmerksamkeit sonst verschwimmt; Feldmann verschiebt das Geschehen der Malerei an ihre Ränder. Die Randgänge einer Malerin machen das sichtbar, was die Malerei sonst verbirgt: ihre Ränder und Grenzen zum Nichtgemalten und Unmalerischen, die Tiefe und Mächtigkeit des Bildgrundes. Die Grenze zur Leinwand, die Ränder der Wand, die Kanten zum Nichts.