"Bilder des Denkens"

Michael Glasmeier

 

In Leichtigkeit und Enthusiasmus, junge Kunst und die Moderne/Ease and Eagerness, Modernism Today, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Kunstmuseum Wolfsburg 20.6.2009 – 25.10.2009

 

Bilder des Denkens
Marcel van Eeden und Friederike Feldmann

„Bête comme un peintre“. So lautet ein berüchtigter Ausspruch von Marcel Duchamp, mit dem der Künstler fanfarenartig seinen 1960 gehaltenen Vortrag „Soll der Künstler an die Universität gehen?“ intoniert.[i] „Dumm, blöd wie ein Maler.“[ii] Mit diesem Urteil muss sich heute, so scheint es, kein Maler mehr herumschlagen. Die „Dummen Bilder“, 1978 von Dieter Hacker,[iii] oder die „Dummheit in der Malerei“, immerhin noch 1983 von Hans Platschek diskutiert,[iv] sind kein Thema mehr. Stattdessen erscheinen in unseren Tagen Aufklärungsbücher zur Kunst, in denen die Käufer jener Malereien, die augenblicklich en vogue sind, nochmals fachkundig in ihren Entscheidungen bestärkt werden.[v] Ob diese Malereien vielleicht blöd sind, ist hier wie in der gesamten deutschen Kunstkritik nicht die Frage. Das ist erstaunlich, lässt sich doch diese Dummheit relativ leicht spezifizieren. Ihre Qualität erweist sich in einer Eindimensionalität, die in Buntheit als Dekoration erstarrt und so kaum einer  Reflexion Raum zugesteht, in einer scheinbaren kritischen Mehrdeutigkeit, die lediglich evokativ sich als pure Strategie entlarvt, oder im Fehlen einer weiterführenden Auseinandersetzung mit einer Geschichte der Kunst. Es ließe sich auch sagen: Dumme Malerei ist selbstverliebt, schamlos, prätentiös und widerspruchslos.

Wenn ich hier ex negativo und vage argumentiere, weil ich keine namentlichen Beispiele nenne, um mich nicht im Uferlosen zu verlieren, dann um die „Meinung“ (Laurence Sterne) zu bekunden, dass weder das gespensterhaft „Geistige in der Kunst“ (Kandinsky), gepriesene Handwerklichkeit, dekonstruktive Diskurse noch die Potenz des Kunstmarkt vor dem Dilemma allseitiger dummer Malereien bewahren helfen. Vielmehr ist es die Geschichte der Malerei selbst, die uns ein verlorenes Terrain aufspüren lässt, in dem es um die unmissverständliche und originäre Verbindung von Malerei und Denken geht, in der in Renaissance und Barock Malerei einer Wissenschaft gleichkam, dann sich seit dem 19. Jahrhundert der Poesie und der Wirklichkeit anschloss und später das Sehen selbst oder die künstlerischer Handlung reflektierte. Kunst war und ist, wenn sie mehr sein will als ein verkaufbares hübsches Bild, immer auch ein „Denkraum“ (Aby Warburg), der von Leonardo über Duchamp (hier insbesondere „Tu m’“ von 1918) bis in unsere Tage die Malerei vor dem völligen geistigen Bankrott bewahrt und damit ihrer Potenz immer wieder Sauerstoff zugeführt hat. So verbinden die Malereitraktate der Renaissance Anschauung und Denken,[vi] sprechen Svetlana Alpers und Michael Baxandall angesichts der Bilderfindungen Tiepolos von der „Intelligenz der Malerei“,[vii] und der 2003 verstorbene Kunsthistoriker Daniel Arasse zitiert den herausragenden Satz von Hubert Damisch: „Die Malerei zeigt nicht nur, sie denkt auch.“[viii]

Solchem Denken, das sich durch die Geschichte und Praxis der Kunst legitimiert und jegliche, auch heutige Salonmalerei hinter sich lässt, können wir in den Werken von Friederike Feldmann und Marcel van Eeden nachspüren, weil es ihnen inhärent ist. Es ist ein Denken, das durch die Malerei spricht, sie benötigt, um von der Malerei zu handeln, aber auch von der Wahrnehmung, dem Ort, der Repräsentation, der Geschichte, der Erinnerung und Transformation.

Wir kennen Marcel van Eeden zunächst als einen unermüdlichen Zeichner, der sich des Fundus eines abgelegten Bildmaterials, das vor seiner Geburt am 22. November 1965 entstanden ist, in täglichen Zeichnungsübungen versichert, die er sodann ins Netzt stellt. Es entstehen große jeweils 150-teilige Serien wie „Celia“ (2004-06), „K.M. Wiegand – Life and Work“ (2005-2006) oder „Witness  fort he prosecution“ (2008), aber auch quantitativ kleine wie „Oswald’s Dream“ (2007) oder „Der Tod des Matheus Boryna“ (2007). Kennzeichen dieser Serien ist das gleiche Format (19 x 14 bzw. 19 x 28 cm) und die Arbeit mit Negrostift, die es ihm erlaubt, mit Meisterschaft alle Facetten der Schwarzweißzeichnung auszuspielen. Zusammengehalten werden die unterschiedlichsten Motive aus Fotografie, Kunstgeschichte, Werbung und anderen Bildmaterialien durch Textelemente, die wiederum klassische Werke der Literaturgeschichte mit Hilfe eine Schablone zitieren, und durch eine Erzählung von (quasi-)fiktiven Personen. Die Serien könnten also veritable Bildergeschichten sein, wenn Text und Bild nicht immer auseinander fallen und die Bildmotive sich nicht zudem in ihrer Unterschiedlichkeit grundsätzlich einer Narration verweigern würden. In Ausstellungen finden sich diese diskreten Zeichnungen der Serien in einer Linie gleichmäßig gehängt, also undramatisch in Betonung zeitlicher Abfolgen. Dadurch entsteht ein Zuviel, ein Overkill der Bild- und Textinformationen, der wiederum eine Kontinuität von Betrachten und Lesen fast unmöglich macht, so dass wir irgendwann in unserer Betrachternot dazu übergehen, einzelnen Bildern konzentrierte Aufmerksamkeit zu widmen.

Diese „Enzyklopädie meines Todes“,[ix] wie Marcel van Eeden seine Serien nennt, versichert sich ihrem lebendigen Umgang mit den Bildwelten weder durch eine Teilnahme an Aktualität, noch durch eine Konstruktion von Sinnfälligkeiten. Die historischen Romane und Erzählungen, an denen der Künstler zeichnet, sind vielmehr durchdrungen vom Pathos einer Moderne, in der Avantgarde noch nicht diskreditiert war. Formen der neuen Urbanität, des Film noir, des Amerikanismus, der gemeinschaftlichen kulturellen Erlebnisse, der Weltreisen, der Alltagshandlung, natürlich der Museums- und Galeriebesuche und der vergangenen zeitgenössischen Kunst bestimmen diesen Parcours des Todes. Der Historie, die in diesen Bilder zeichnerisch und schriftlich exemplarisch Platz nimmt, wird Realität entlockt, die sich gleichzeitig mit der künstlerischen Handlung wieder transformiert, bzw. konstruiert. Das Denken der Bilder zeigt sich unterkühlt, das mögliche Pathos vollkommen zurückgenommen.[x] Der distanzierte Blick prägt diese Serien, ein Blick, den Helmut Lethen in seiner „Verhaltenslehre der Kälte“ für die intellektuelle Generation der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts analysiert.[xi] Und so zeichnen sich die Bildwelten Marcel van Eedens nicht durch Einsamkeit, sondern Verlassenheit aus.[xii]

Besonders eindringlich wird diese mit den Bildern, welche die gemalten Errungenschaften der Moderne abzeichnen. Konkrete und abstrakte Kunst, Blicke in Ausstellungen scheinen hier wenig vom Geist des Aufbruchs durchdrungen. Vielmehr waltet in ihnen bei aller Fiktionalität eine schon wissenschaftliche Distanz, eine Annäherung, die nicht eindringen will, sondern die Dinge in ihrem prosaischen Sein belässt, mit der Wirkung, dass auch wir diesem Anspruch einer Moderne nicht mehr so sicher sind. Zudem verlieren die emphatischen Texte, die heute noch über diese Malereien verfasst werden, wie die Abstraktion selbst ihren Absolutheitsanspruch. Keine Nostalgie also, keine Retroperspektive, keine Empathie, sondern Vergegenwärtigung in der fiktionalen Konstruktion von Bildwelten nicht nur verstorbener Menschen, Räume und Dinge, sondern auch der Kunst durch den Gleichmacher Tod. Das Unaussprechliche, das der Poesie und den Künsten eigen ist, wird überschattet von jener „Unsagbarkeit“, über die der Philosoph Vladimir Jankélévitsch spricht: „Im Gegensatz zum schweigenden Sternenhimmel beschwört das unsägliche Schweigen des Todes das furchterregende Schweigen der unendlichen Räume, das Pascal schaudern ließ; hier bleibt unsere Frage ohne Antwort; hier verhallt unsere Stimme in der Wüste: der Tod, stumm und taub, erwidert unseren Ruf nicht, und der Dialog fällt in die hoffnungslose Einsamkeit des Monologs zurück.“[xiii]

Die Nähe zur Unsagbarkeit, die in diesen Zeichnungen glimmt, wird allerdings allein schon durch die Tatsache konterkariert, dass Marcel van Eeden es ist, der die Kunst macht und die Bilder wählt. Zudem kommt auch der Humor nicht zu kurz. Cartoons, Humoristen, Banalitäten durchbrechen dieses Universum, die moderne Kunst sieht ab und zu recht jämmerlich aus. Und wie zum Beweis hat der Künstler im letzten Jahr den Raum der zeichnerischen Alltäglichkeit verlassen, um sich selbst der Malerei zu zuwenden. Thematisch ähneln seine Gemälde den Zeichnungen. Die Bilder können jetzt allerdings größer werden, farbig sein. Die Wand spielt nun eine herausragende Rolle und damit die Komposition mit den einzelnen Gemälden im Raum der Ausstellung. Der inhaltlichen und formatbezogenen Unterschiedlichkeit des einzelnen wird durch eine Rhythmik der Hängung begegnet, die sich locker in alle Wandrichtungen ausbreitet. Zudem wird der narrative Generalbass, der auf den Zeichnungen durch den Text explizit gegeben war, aufgelöst, auch wenn sich auf den Gemälden Worte finden lassen. Neben direkt zitierten Werken und Ausstellungen eines Oswald Sollmann (seit 2007 Leitfiktion in einigen Zeichnungsserien), der beispielsweise 1954 in der Galerie van de Loo in München seine Werke zeigt und offensichtlich ein Meister aller Malstile vom Taschismus, Informel bis zum Vanitasbild ist, besitzen die Bilder, die etwa unter dem Konzept „Sensational. New Way To Paintig“ zusammengefasst sind, wieder differente Sujets vom Wurst-, Fleisch, Käsestillleben über Natur-, Großstadt-, Landschaftsmotiven bis hin zur Groteske, Vanitas oder verkapptem Andachtsbild. Es ist als ob die Kunstgeschichte mit ihren unterschiedlichen historischen Errungenschaften sich hier zusammenfindet, um sich, konfrontiert mit reinen Sprach-, Farbfleck-, oder Geometriebildern, in Gleichwertigkeit, farblich pointiert und unter der Pinselführung Marcel van Eedens neuerlich zu positionieren. All’ das wird also vornehmlich durch den Stil des Künstlers zusammengehalten, pointiert durch manchmal pastose, reliefartige Malerei und den Einsatz von mitunter starken Farben, die das Grau durchbrechen und Signalwirkung besitzen.

Parallel dazu beginnt Marcel van Eeden 2008 mit Wandmalereien. Er hängt seine früheren Zeichnungen auf teilweise beschriftete Farbflächen und konstruiert Bezüge untereinander, bzw. bringt die vormals im Wesentlichen zeitlichen Abläufe in räumliche Zusammenhänge. Zudem fasst er Serien jetzt gemalter Zeichnungen in Schautafeln zusammen. Und wieder glimmt zwischendurch Farbe signalhaft. Insgesamt strukturieren sich die Werke mit Einführung des Malerischen in Sequenzen. Das Einzelne wird zum Baustein eine Komposition, die musikalisch zu nennen wäre. Das Denken der Bilder verlässt mit der Erfahrung der Malerei den hermetischen Raum der täglichen Übung und öffnet sich einer Rhythmik der gemalten Objekte in ihren jeweiligen Abmessungen. Damit wird eine Geschichte der Kunst vor 1965 als „Anti-Leben“[xiv], Fiktion, als Bildfindung und –erfindung, als Unternehmen zwischen „High and Low“, Abstraktion und Realismus zu einer Historie der Komplexität und eines Möglichkeitsraums des Malerischen. Denken und Malerei verbinden sich unauflöslich in rhythmischer Komposition für den jeweiligen Ort.

Wie Marcel van Eeden zeigen auch die Werke von Friederike Feldmann, dass ein  Vertrauen auf die „Intelligenz der Malerei“ und ihre Geschichte postmoderne Zitatbeliebigkeit und Dekonstruktion überwindet. Auch bei Friederike Feldmann finden wir jene „Vitalität“, von der Emile Zola spricht,[xv] die ihre Kraft aus dem Phänomen der Malerei selbst bezieht und damit ein Medium rehabilitiert, das all zu oft entweder für tot erklärt oder pubertär und zynisch für schnelle Witze missbraucht wird. Stattdessen lässt sich in den verschiedenen Werkgruppen Friederike Feldmanns ablesen, wie die Malerei sich immer neu zu formulieren und aus ihrer Historizität transformierend neue Bilderfindungen und Methoden abzuleiten vermag.

Am Anfang könnten jene einhundertfünfzig kleinen Aquarelle stehen, mit denen die Künstlerin 1994 auf den Wust des reproduzierten Materials der Kunstgeschichte reagiert. Dieser noch zurückhaltenden Vergewisserung folgt eine Serie von Impasto-Wandmalereien, ebenfalls mit Sujets aus Kunst-, Architektur-, Skulpturgeschichte, die 1995/97 durch Teppich-Bilder, Öl-Teppichen ergänzt werden, die in unterschiedlichen, aber meist kleinen Formaten, jenes Pastose, Reliefartige der Farben für die feingliedrig gewobene Ornamentik von Perserteppichen dienstbar machen. Hier wird überdeutlich, dass die Materialität der Farben sich zur Fern- und Nahsicht je unterschiedlich verhält. Was sich von weitem wie das Trompe-l’Œil eines Musters geriert, entpuppt sich bei unmittelbarer Betrachtung als eine zerklüftete Landschaft dicker Farben mit Tälern und spitzen Bergen, die zur Berührung reizt, ein Effekt, der genuin malerisch zu nennen ist und gerade im Barock (Rubens, Rembrandt) wie im Neoexpressionismus (Pollock, Appel, natürlich ohne Trompe-l’Œil-Strategie) vorzügliche Verwendung findet. Von hier aus ist es nur ein kleiner Schritt zur Wandmalerei etwa des Turms von Pisa (1998), die „uns ein Reliefmuster des Gemäuers (zeigt), allerdings nicht so wie es ist, sondern wie die spezifische Malerei der Künstlerin es vollbringt: exakt von Kapitell zu Kapitell, komplex in der Raumwahrnehmung der Rundung, lichtdurchlässig zum Himmel hin, der nun die weiße Wand des ‚White Cube’ ist. Es demonstriert sich ein sinnentleertes, millionenfach fotografiertes Symbol mit Mitteln der Malerei in einer trotzigen Eigenmächtigkeit.“[xvi]

2000 dann ein Wechsel: die Ölfarbe wird ersetzt durch acrylgefärbtes Silikon. Die Materialität der Bilder von Barockaltären, historischen Interieurs und Berglandschaften wird noch komplexer und handgreiflicher. Die mit Spritzen und Messern aufgetragenen farblichen Massen konkretisieren zwar ein Bild, das Erinnerungen forciert, das aber als Oberflächenereignis gänzlich autonom zu sein scheint. Abbild und Abstraktion, Relief und Fläche verbinden sich unauflöslich miteinander und bilden Verweissysteme aus, die sich ständig kreuzen, überlappen oder Widersprüche evozieren. Das Bild wird zum Austragungsort des Bildhaften, des Malerischen selbst, wobei das Sujet gewissermaßen das Drama mehr oder weniger zusammenhält. Der Objektcharakter der Bilder verschärft sich. Sie sind mit den Altar- und Bergbildern nichts als Lappen geworden, welche die Trägerfunktion der Leinwand aufgegeben haben und ihre Konsistenz durch das Pastose selbst in Form von farbigem Silikon beweisen. Dadurch gelingt es der Künstlerin dem Spektakel der Leinwandandacht zu entgehen, die Materialität des Weichen mit der malerischen „Rauheit“[xvii] des Reliefs zu kombinieren und gleichzeitig jene Vision von Michel Foucault zu überwinden, die am Ende seines Essays über Edouard Manet aufscheint: „ Er (Manet) war im Begriff, das Bild als Objekt, die Malerei als Objekt zu erfinden. Das war die grundlegende Bedingung dafür, dass man sich eines Tages ganz von der Repräsentation löste und die Fläche lediglich mit ihren Eigenschaften, ihren materiellen Eigenschaften spielen ließ.“[xviii] Gemeint sind hier natürlich Abstraktion, Action painting oder Informel. Doch Friederike Feldmann nutzt deren Mittel, um gerade den Raum der Repräsentation zu erweitern und neu zu erobern. Selbst die Bilderahmen, die ja dazu dienen, den Raum des Malerischen zu bestimmen und zu erhöhen, werden beispielsweise bei den Bergbildern vom Action painting des Silikon erfasst und damit nicht als Trennleisten zwischen Bild und White Cube definiert, sondern als mit dem Bild unauflöslich verbundene Einheit. Das Bild als Objekt hat hier eine höchste Stufe erreicht, ohne seine Funktion als Abbild zu leugnen.

Mit den „Neuen Teppichen“, die ab 2003 entstehen, nimmt Friederike Feldmann scheinbar ein altes Thema auf. Auch findet sie zur Leinwand zurück, die ab jetzt eine grobe Jute ist, die ihre Materialität offen legt. Acryl und Silikon mischen sich, um eine angefressene, durchlöcherte Vergangenheit „Ten Years After“ zu repäsentieren, in der die Teppiche kurz vor dem gänzlichen Verfall zwar ihre ehemalige Ornamentik und Farblichkeit nochmals zur Schau stellen, aber eben als brüchige Erscheinungen in Schichten aus Jute, dann bemalt mit Arcrylfarbflecken, auf denen zuletzt pastoses Action painting-Silikon triumphiert. Das ehemals so reich Ornamentierte und fein Gewebte, das nun Zerschlissene und Verbrauchte transformiert sich in eine neue Form von Malerei, in ein malerisches Denken, das üblichen Begrifflichkeiten von Bild, Abbild, Abstraktion und Realismus hinter sich lässt, nicht um zu dekonstruieren, sondern um die Malerei selbst als Möglichkeitsraum wesentlich zu bereichern.

Wesentlich sind auch die scheinbaren Löcher, die hier entstehen, also jene Stellen, auf denen die Farbe nicht wirksam ist, sondern lediglich die Oberflächigkeit des Grunds. Sie präsentieren sich also nicht als Eingriffe in die Leinwand, wie sie Lucio Fontana mit seinen „Concetto spaziale“ einst vornahm, sondern als das bedeutsame Fehlen von Malerei, als materialisierte Leerflächen, die allerdings nur wirksam werden können, weil es die Malerei gibt. Dieses Phänomen wird Friederike Feldmann mit ihren jüngsten Arbeiten dann weiter untersuchen und ausbauen.

2005 malt die Künstlerin wiederum auf Jute teils ein-, teils mehrfarbige großformatige Werke, die auf den ersten Blick anmuten wie abstrakte Werke aus dem Geist des Informel. Der braunstichige und grobmaschige Grund gibt diesen Bildern allerdings etwas äußerst konkretes, das der expressiven, gestischen Malerei entgegen gesetzt zu sein scheint. Dort wo sich das Informel nach 1945 noch emotional austobt,[xix] um der psychischen und physischen Subjektivität des Künstlers im Gegensatz zur geometrischen Abstraktion pathetisch Ausdruck zu erzwingen, malt Friederike Feldmann dieses Gestische nun, kontrolliert und mit Könnerschaft. In einer Vorskizze imitiert sie das Gestische im Geist dieser historischen Kunstrichtung, um dann jene Leerflächen zwischen den einzelnen formlosen Farbsegmenten akribisch auf die raue Leinwand zu übertragen. Aus einer psychischen, spontanen Momentaufnahme wird so eine Bildkonstruktion, welche die Dimension des Fehlens zur eigentlichen Strategie der Bildfindung macht. Damit wird jener Freiraum, den die Künstler des Informel für sich erobert hatten, wieder intellektuell greifbar und zum Erfahrungsraum, der das Anliegen der Geste subversiv konterkariert. Die Negation des Malerischen und seiner Geschichte, die dem Informel als Befreiungsakt des Ichs innewohnt, transformiert sich durch eine reflektierte Handlung, in der „Weltverlust“ (Rolf Wedewer) durch malerischen Weltgewinn erobert wird.

Diese Bilder, die in ihrer geistigen und optische Mehrschichtigkeit eine ungeheure Radikalität und Präsenz besitzen, finden ihre Fortsetzung in teilweise farbigen Wandmalereien, die sich entweder an den Rändern oder auf der Gesamtfläche in situ ausdehnen, wobei natürlich die Leerflächen proportional zur Größe bedeutsamer gewichtet wird. Es war der Dichter Stéphane Mallarmé (1842-1898), der anlässlich seines folgenreichen Poems „Un coup de dés“  - Worte und Sätze finden sich in unterschiedlichen Größen und Typographien auf dem Weiß des Papiers verteilt und werden so zur Erscheinung gebracht - eine Poetik der leeren Flächen entwickelte: „Das ‚Weiß’ ist tatsächlich von Bedeutung, obwohl es zunächst überrascht; die Versgestaltung verlangt es als eine umgebene Stille, die meist dem Platz entspricht, den ein lyrisches oder aus nur wenigen Zeilen bestehendes Gedicht in der Mitte einnimmt, etwa ein Drittel der Seite: dieses Verhältnis überschreite ich nicht, verteile den Raum nur. Das Papier drängt sich immer dann auf, wenn ein Bild sich von selbst verliert oder zurücktritt, anderen das Kommen überlassend und, da es sich nicht wie sonst um regelmäßig klingende Passagen oder Verse handelt – eher um prismatische Nebenformen des Grundgedankens, im Augenblick ihres Auftretens und während der Dauer ihres Mitspielens in einer geistig exakten Inszenierung, fällt der Text an immer anderer Stelle, nach dem Gebot der Wahrscheinlichkeit, dem verborgenen Leitmotiv näher oder ferner, wieder ins Auge.“[xx]

Solches Mitspracherecht der leeren Fläche lässt sich auf die Malerei übertragen. Für die neueren Leinwandbilder und Wandmalereien von Friederike Feldmann hieße das, - als Überführung des Gestischen in den Leeraum und umgekehrt als Besetzung des Leeraums durch Malerei – an einer Überwindung der Verhältnisse zu arbeiten, um so die Malerei in ihrer reflexiv handelnde Verfasstheit zu bestätigen und ihren Möglichkeitsraum stringent und kontinuierlich auszubauen und zu erweitern.

Für Friederike Feldmann wie für Marcel van Eeden gilt, dass ein Denken durch, mit und als Malerei „in einer geistig exakten Inszenierung“ Bilder generiert, die uns Betrachter in ihrer Intensität nicht nur überraschen, sondern wiederum einen Denkraum öffnen, in dem die Gegenwart der Vergangenheit, die Bildlichkeit und eine Ästhetik der subversiven Intelligenz sich je nach Temperament zu entfalten vermögen.


[i] Marcel Duchamp: „Soll der Künstler an die Universität gehen?“ In: Ders.: Die Schriften. Hrsg. v. Serge Stauffer, Zürich 1981, S.240-241, hier S. 240.

[ii] Übersetzung von Serge Stauffer in Anmerkung ebd.

[iii] Vgl. Abbildung des Textplakats zur Ausstellung in Dieter Hacker: Der rechte Winkel in mir. (Ausstellungskatalog) Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt, 2007, S. 83.

[iv] Vgl. Hans Platschek: Über die Dummheit in der Malerei. Frankfurt am Main 1984.

[v] Vgl. u.a. Hanno Rauterberg: Und das ist Kunst?! Frankfurt am Main 2007.

[vi] Vgl. u.a. Christiane Kruse: Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums. München 2003.

[vii] Vgl. Svetlana Alpers, Michael Baxandall: Tiepolo und die Intelligenz der Malerei. Berlin 1996.

[viii] Zit. n. Daniel Arasse: Meine Begegnungen mit Leonardo, Raffael & Co. Köln 2006, S. 140.

[ix] Zit. n. Stephan Berg: „Die Phantome des Zeichners“. In: Marcel van Eeden: Celia. Hrsg. v. Stephan Berg, Ostfildern 2006, S.19-31, hier S. 21.

[x] Massimiliano Gioni spricht von einer „kalten Patina“, vgl. Stephan Berg, ebd.

[xi] Vgl. Helmut Lethen: Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt am Main 1994.

[xii] Lethen folgt hierin Hannah Arendt, ebd. S.269

[xiii] Vladimir Jankélévitsch: Der Tod. Hrsg. v. Christoph Lange, Frankfurt am Main 2005, S. 109.

[xiv] Vgl. „Interview mit Marcel van Eeden geführt von Robert Roos im Februar 2008“. In: Sensational. New Way To Paint. (Ausstellungskatalog) Galerie Zink Berlin, 2008, o.S.

[xv] Vgl. Emile Zola: „Edouard Manet“. In: Ders. Die Salons von 1866-1896. Schriften zur Kunst. Frankfurt am Main 1988, S.23-30.

[xvi] Michael Glasmeier, Annelie Lütgens: In rauer Manier. Friederike Feldmann und eine Geschichte der Malerei“. In: Friederike Felmdann: Silikon. Altäre Zimmer Berge. Berlin 2003, S.45-52, hier S.46f.

[xvii] Vgl. ebd.

[xviii] Michel Foucault: Die Malerei von Manet. Berlin 1999, S. 47.

[xix] Vgl. u.a. Rolf Wedewer: Die Malerei des Informel. Weltverlust und Ich-Behauptung. München 2007.

[xx] Stéphane Mallarmé: Un coup de dés. Vorwort. In: Ders.: Sämtliche Dichtungen. München, Wien 1992, S.223-225, hier S.223.